TITU POPESCU

ESTETICA PARADOXISMULUI

2001

Cuvânt înainte

În istoria gândirii şi a creaţiei, evenimentele decisive, momentele mari şi semnificative, etapele puternic afirmative – aşadar, impunerea noutăţii optimizatoare – au depins de numele şi prestigiul unei personalităţi. Numind, noi personalizăm în continuare.

Exemplele sunt prea multe, până în chiar imediata noastră apropiere. Nu- mind creaţia – în sensul cel mai cuprinzător al termenului – cu numele personalităţii care o ilustrează cel mai deplin, într-un moment dat, îi precizăm acesteia greutatea specifică şi diferenţa proximă, îi dăm, cu alte cuvinte, o identitate la care putem să ne referim în continuare în cunoştinţă de cauză şi fără a provoca, la nivelul receptorilor, confuzii. Faptele sunt numite cu numele oamenilor care le-au produs şi astfel putem alcătui un dicţionar onomastic paralel, în care să fie inclusă opera în locul persoanei, păstrându-se conţinutul. Numele proprii cansacrate dezvoltă, prin obişnuinţe repede impuse, o gamă largă de adjectivări care numesc trăsătura esenţială a producţiei lor de vârf. Nu mai rămâne loc pentru ambiguitate când ne adresăm unui cititor / ascultător cât de cât avizat şi întrebuinţăm termeni ca: aristotelism, platonism, kantianism, hegelianism, proustianism, eminescianism, barbianism ş.a.m.d. Avem chiar avantajul unei comunicări concentrate când sugerăm printr-o singură noţiune atât opera, cât şi trăsăturile ei dominante, legate de prestigiul autorului în cauză.

Desigur că acest exerciţiu demonstrativ, îndelung exersat, a intrat în reflex şi acum face parte din obişnuinţele unei exprimări corecte. Nu deranjează pe nimeni nici obiectualizarea semantică a operei prin persoană şi nici sancţiunea axiologică inerentă. Persona- lizarea fiind inevitabilă în creaţie, istoria artei poate fi suprapusă is- toriei autorilor – sau, cel puţin, se împleteşte foarte strâns cu ea. Este şi cazul recentei mişcări literare a paradoxismului, concepută în România şi afirmată în Statele Unite, ea însăşi strâns legată de temperamentul, înclinaţiile, gustul şi dispoziţiile creative ale iniţiatorului şi organizatorului ei, poetul – matematician Florentin Smarandache (paradoxism = smarandachism, într-o lectură “internă” şi deja notorie).

În urmă cu câţiva ani, primeam la redacţia Curentului din München un plic expediat din lagărul de refugiaţi politici din Istanbul. Un scris mărunt, nervos şi citeţ, revărsat pe patru pagini, era mandatat să-l reprezinte pe tânărul poet fugit din România şi dornic să se facă ştiut în viaţa publicistică şi literară a românilor ( şi nu numai a lor!) din Occident. Aflasem de acolo că este profesor de matematică şi că se recomandă ca vâlcean, că a publicat în specialitate, dar şi în literatură, că este singur şi nu mai suportă singurătatea. Profesioniştii redacţiilor cunosc acest tip de scrisoare. Am avut la început un reflex de reţinere, justificat de lipsa de cunoaştere în cauză. Mai mult, profesiunea / specialitatea expeditorului venea să alimenteze mefienţa. Un matematician este un lucru rar dacă ne ridicăm cu pretenţiile mai sus de amatorism. Ion Barbu – nu-i aşa ? – îţi vine cel dintâi în minte şi e destul ca să descurajeze veleităţile ivite din domeniu. Informarea scientiştilor pozitivi în artă nu se ridică, de obicei, asupra unui bovarism destul de confuz.

Şi totuşi, din scrisul refugiatului la Înalta Poartă se degaja un alt aer şi se contura un alt fel de nelinişte: se simţea că nu ni se adresează un străin de literatură. Scrisoarea nu stăruia în clişeele dorinţei de publicare. Avea un miez uman mult mai serios şi o calitate sufletească ce atrăgea atenţia. Se vedea un gust format sau, cel puţin, intrat pe drumul cel bun şi o alertă spirituală dornică să fie la curent cu evenimentele. Semnele de nedumerire au sporit când am extras din discreţia plicului şi o cărticică de poeme, în format liliputan , parcă pentru uzul personajelor din poveşti, cărticică – broşurică apărută tocmai în Maroc. Autor: acelaşi Florentin Smarandache. Ei, dar sur- priza avea să continue şi să sporească pe parcursul lecturii, căci po- eziile alcătuiau numai un element din spaţiul semnificativ al paginii, expresia tindea spre autonomie într-un univers de semne, într-un joc concentric înteţit de dispunerea versurilor şi surpriza spaţiilor albe. Era primul contact cu paradoxismul, aflat în faza lui incipientă, mai temperată.

Treptat, dar destul de repede – nerăbdarea din scrisoarea stambulică era strict autentică -, numele poetului a prins consistenţă în mediile literare, după ce a reuşit să se stabilească în Arizona, oraşul Phoenix. El a declanşat o adevărată campanie de in-formare cu poezia lui şi gândirea lui despre poezie, printr-un extraordinar efort epistolar şi de scris în general, ajungând nu numai să atragă atenţia asupra lui, ci şi să i se recunoască şi aprecieze paternitatea originalei concepţii paradoxite, să câştige simpatizanţi, aderenţi, sprijinitori, să fie inclus în referinţele cele mai notorii la mişcarea literară actuală din lume, să fie remarcat şi comentat, în cele mai diferite medii internaţionale. Este apreciat ca şef de şcoală şi ca un scriitor cu adevărat înzestrat. Este copleşitor cât de multe referinţe de simpatie şi apreciere se fac în jurul numelui său. O evidenţă a lor ar trebui de-acum ţinută pe computer. Din generaţia noastră cred că este aici, în Occident, cel mai popular.

Am constatat că generează involuntar simpatie. Am fost mar- torul unor exclamaţii de încântare venite de la persoane care nu l-au citit, dar au auzit de el. I s-a dus deci faima că e un spiritual al erori- lor. Şi i se acceptă această insolenţă şi se agreează supărarea lui pe lume, fiindcă le face cu inteligenţă rafinată, cu spirit superior, cu bonomie care te cucereşte. Deşi pare frivol spus, Florentin are darul de a deveni simpatic. Este dotat pentru nonşalanţă şi contrarietate, dar jocul lui, oricât ar fi el de sclipitor la suprafaţă şi oricât de ingenios ar fi pus in cadre formele neortodoxe, este un joc grav, serios, adânc, bine călăuzit către viza pe care o urmăreşte. El, poetul, cu un ochi râde, cu celălalt plânge. Şi tocmai acest adevăr al duplicităţii am intenţionat să-l relev pe toată întinderea acestui eseu despre paradoxism – căci Florentin Smarandache, dibuindu-mi slăbi- ciunea structurală pentru imprevizibilele lui volute de spirit şi răbduriul meu ardelenism pentru iuţeala sudică a zicerilor şi dezicerilor sale, a început să mă bombardeze cu solide colete, care conţineau cam tot ce avea atingere cu paradoxismul, cam cât să umpli un raft de bibliotecă. Plus cărţile sale, plus scrisori care au punctat etapele dru- mului.

Aşa s-a alcătuit această încercare – nu prima, de altfel, ceea ce se poate constata şi din bibliografia de la urmă – de integrare a paradoxismului într-o mai largă familie de spirite, cuprinzând între-

gul moderism artistic, şi într-o teorie a creaţiei care-i poate lămuri rosturile. De aceea, am fixat mai solid acest eseu în domeniul estetic, pe considerentul că o experienţă modernă de creaţie îşi trage valabili-

tatea din principii mai largi care guvernează viaţa fenomenelor artisticce. De aici am ajuns în mod firesc la aprecierea concretului paradoxist, a mişcării întrupate în act – la nivelul exponenţial al acesteia, cel dat de Smarandache.

Am preferat dezbaterea de idei în jurul paradoxismului, de- oarece e calea cea mai sigură spre clarificările care se impun. Nu au prioritate filiaţiile şi înrudirile – deşi le-am consemnat acolo unde a fost cazul – ci dependenţa pe verticală de o normă, de un principiu, sau iradierea mai departe a celor venite din proprie emisie. Am adăugat la sugestiile bibliografiei smarandachene altele noi, venite şi din alte surse, am mai pus în jos, desigur, capacitatea de discernă- mânt pe care se presupune că o are cel cu o familiaritate de oarecare întindere în domeni.. Din cauza spectaculozităţii subiectului, iconoclastiei temperamentale a poetului (romancierului, dramatur- gului, traducătorului – după cum se va vedea), apoi din cauza grijii pentru implicaţiile de principiu şi a conştiinţei că un nod de contradicţii estetice nu poate fi rezolvat ca un nod gordian, poate că nu am reuşit să fiu peste tot suficient de limpede şi să mă fac temeinic înţeles. Am ales riscul acesta, pentru a nu-i dezamăgi pe cei care, avizaţi în domeniu, sunt în măsură să tragă concluzii personale edificatoare. A vorbi despre paradoxism nu este, oricum, un subiect de poştă a redacţiei.

Nu am avut nici o ezitare în a acorda o atenţie specială pre-

zentării şi analizei cărţilor, întregii activităţi a lui Florentin Smaran- dache, căci dacă vorbim de paradoxism, vorbim mai întâi despre el – idee cu care tocmai începusem aceste rânduri introductive.

Am amintit de scrisoarea venită la Curentul din Istanbul şi care mi-a modificat pentru o vreme cursul şi natura lecturilor. Ţin să-i avertizez pe viitorii corespondenţi ai lui Smarandache să nu se neliniştască de insolitul etichetei lipite pe plicurile lui: Un şir de co- cori plutind pe un cer albastru, întinzând aerodinamic gâturile spre zări râvnite… Nu este altceva decât emblema de matematician a ce- lui care a intrat în acest nebulos şi îndepărtat (pentru mine) domeniu ca descoperitor al unor funcţii care îi poartă numele: ”Funcţiile Smarandache”.

Despre ce e vorba în sine, Dumnezeu cu mila… Dar ce pot spune este că mentorul paradoxist este la fel de notoriu în ştiinţa numerelor, unde e, de asemenea, posesorul unei bibliografii cople- şitoare. Senzaţionale! Numai parcurgerea ei îţi creează vertijuri!

Am terminat această carte în mai 1995. Până la ora când am scris ultima pagină (aceasta, din prefaţă, nu am reuşit să dau mâna cu inspiratorul ei. L-am citit, am corespondat, am conversat la telefon, fără a ieşi din cadrele informaţiei protocolare suscitate de colaborarea intelectuală. Tot ce am scris este strict determinat şi controlat de referinţele lecturii şi fără impuritatea unor ecouri venite din alte surse. Persoana lui mi-e străină, personalitatea lui îmi este aproape. Aceasta este garanţia sincerităţii rândurilor ce urmează. Îmi declar şi imposibilitatea să spun ce şi cum va fi de aici înainte. Pot doar să-mi exprim speranţa ca spiritul acestei analize să se întâlnească în timp cu deplinătatea afirmării literare a mişcării şi a liderului ei.

Şi încă ceva: s-a încercat “cuminţenia” lui Smarandache, a- ducerea lui la “normal”, prin argumentul unor enunţări de bun simţ, al unor sfaturi bune (La Rochefoucauld spunea că dă sfaturi bune cine nu mai poate da exemple rele!). Nimic mai opus firii sale şi mai dăunător interesului său (literar)! Un Smarandache înghiţit de suficienţele normei comune, adus la numitorul uniformităţii şi canonizat în banalitate – iată un adevărat paradox: cum ar fi un Smarandache pierdut, un minus Smarandache, ratificarea unei absenţe care nu ar mai avea nici măcar scuza inconştienţei sale. Nu poate exista un Smarandache croit după tiparele prejudecăţilor noastre. Ar fi altceva, cu totul altceva.

Smarandache este ori exaspera(n)t, ori nu este nimic!

De la paradox la paradoxism

În estetică, paradoxul înseamnă rezolvarea aparentă a unei situaţii enigmatice (proces din care rezultă mulţumirea unei destin- deri), agentul emoţional fiind neprevăzutul, neaşteptatul (care generează o nelinişte şi o nouă tensiune). Deci, paradoxul este simultan concluzie şi provocare constând într-o concomitenţă a contrariilor, care-i dă adevărata specificitate. Paradoxul este de natura unui nucleu exploziv rezultând din fuziunea dintre satisfacţie şi inchietudine. Prima stare, de o clipă, decurge din aparenţa a ceva cu sens şi convingător, a doua, imediată, este sesizarea a ceva ascuns şi absurd. Ceea ce se ascundea sub nivelul acceptării logice, sare brusc în zona importantă şi forţează a fi recunoscută. El pare că este o greşeală, dar nu atât de mare ca să ne alarmeze şi nici atât de evidentă să ne inhibe. E un mecanism de excepţie în gândire, care va fi acceptat prin complicitatea unei toleranţe simpatetice. Comportamentul estetic al paradoxului se caracterizează prin autosuspendarea absurdităţii. În tabloul de distribuţie a elementelor specifice, el intră la categoria neantizării înţepenirii în convenţional (alături de comic, ridicol, grotesc, absurd).

Deşi este o veche construcţie a filozofiei şi un obiect de studiu pentru logică, paradoxul a rămas un sofism insolubil, o apropiere indemonstrabilă, o contradicţie inextricabilă. Eugen Simion făcuse observaţia că umbra paradoxului este fertilă pentru literatură: “toate acele texte au înflorit în preajma marilor enigme ale logicii şi care prin fineţea speculaţiei incită spiritul nostru”. El include în paradoxul semiotic comedia de limbaj, teatrul “în doi peri” literatura “care suceşte limba”, în general tot ce ţine de acea “logică nelogică” pe care o remarcase Al. Macedonski.

Istoricul literar justifică tensiunea literară a paradoxului printr-o relaţie estetică: “arta este prin natura ei paradoxală, pentru că ea foloseşte o ficţiune (o minciună) ca să spună adevărul”. O metaforă este un paradox concret deoarece “încearcă să înfrângă o limită a gândirii şi să pacifice universurile ostile”. Cât priveşte discursul liric modern, acesta “este prin esenţă antinomic, incoerent cu premeditare, bizar şi obscur”. Categoriile negative intră în armonia tensiunilor disonante şi numai poezia poate să dea o expresie acceptabilă aporiilor gândirii (pe baza logicii terţiului acceptat). Intrarea şi ieşirea din castelul paradoxului se poate face numai prin mijlocirea paradoxului artei!

Non-intenţionalitatea aduce cu sine eliberarea, iar impulsurile anarhice sunt reconsiderate: indiferenţa la formă, de-ritualizarea fru- mosului, abolirea ierarhiilor, insuficienţa raţiunii. Se deschide astfel drum unei noi tensiuni dramatice, în măsură să alimenteze reacţii ri- dicate (recompensând astfel vivacitatea novatoare a avangardei, ne- gată în spiritul ei de o bună parte a ceea ce urmat: “arta a dovedit nu numai că este, ca de regulă în istorie, neputincioasă să îmblânzească Demonul puterii, ci şi că este în stare să o slujească profitabil şi cu de- votament” – Eugen Negrici).

Autonomizarea şi investirea estetică a paradoxului se numeşte paradoxism.

S

În monografia pe care i-a consacrat-o, Solomon Marcus subli- nia enorma însemnătate modernă, în cunoaşterea ştiinţifică, în filo- sofie şi în artă a paradoxului (gr. para – contra, doxa – opinie: “para- doxul este rezultatul suprapunerii confuziei sau identificării a două planuri distincte ale realităţii, ale limbajului, ale gândirii sau ale comportamentului”). Dacă un paradox constă în simultaneitatea con- tradictorie a două enunţuri, atunci depăşirea impasului se poate face recurgându-se la un limbaj mai bogat în resurse decât cel al sistemului formal considerat. În logică, paradoxul atacă zona inexplicabilului, în artă pe cea a inexprimabilului.

Formal, paradoxul contrariază semantica (“paradoxul ia deci naştere din nerespectarea unor restricţii combinatorii ale diferitelor părţi ale unui enunţ”). Dar, dacă limbajele ştiinţifice se înarmează cu precauţii pentru a evita contaminarea dintre planuri distincte (gene- ratoare de non-sensuri, confuzii), literatura mizează tocmai pe mani-festările “dezordonate “ ale limbajului: amalgamarea sensurilor pro- duce umorul, “alunecarea” sensurilor capătă o funcţie ironică, trecerea neaşteptată de la sensul figurat la sensul direct al cuvintelor neutrali- zează deosebirea dintre literatură şi spectacol (funcţie foarte impor- tantă în dramaturgia modernă), coborârea din planul solemn în cel vulgar este ridiculizantă, suprapunerea ficţiunii cu absurdul înfăptu- ieşte burlescul, travestirea subită a unui raport de echivalenţă într-unul de opoziţie nedumereşte şi ilarizează.

Paradoxul vine să contrazică obişnuinţele noastre senzoriale şi perceptive, srijinindu-se, în schimb, pe o semantică a infinitului şi a vitezelor mari. Paradoxul actualizează negativul şi absenţa interogând străfunduri şi relevând duplicitatea psihismelor tenebroase, creând un fel de întuneric vizibil. El este curtea adevărurilor crepusculare şi in- stanţa de fond a reputaţiilor ( Sartre spunea acelaşi lucru: “conştiinţa nu este ceea ce este, ci ceea ce nu este”).

În paradox, puţinul este mult şi multul poate să fie nimic – sau puţinul este destul şi nespusul este elocvenţă. Excepţionalul se su- prapune normalului, performanţa derizoriulului. Paradoxul este loial oricărui act de sabotare a comunicării lineare. “Utilizarea para- doxului – preciza Solomon Marcus – este fundamental terapeutică”. Deci, efectul lui de perplexitate este nu numai un prim semnal, de i- dentificare, ci şi considerarea lui ca un moment de criză a comunică- rii, ca o insuficienţă a limbajului, ceea ce ţine de o gândire infirmată. Paradoxul amalgamează două nivele distincte ale cunoaşterii şi, prin calităţile astfel dobândite, se afirmă ca “inima oricărei gândiri crea- toare” (“în artă şi literatură, manipularea adecvată a paradoxurilor este esenţială”). În virtutea referenţialităţii lui deschise, paradoxul înglo-bează chiar lectura în structura operei literare – ceea ce devine impor- tant pentru paradoxism. Situaţia dilematică provocată de paradox este prospectivă: ea incită la un nou efort de gândire şi imaginare, presu- pune invocarea de noi argumente, pentru decizia opţională între alter- nativele oferite.

Solomon Marcus a circumscris aria de manifestare a para- doxurilor la “limbajele închise din punct de vedere metalingvistic”; or, urmând această teoremă, paradoxismul ar ieşi tocmai din câmpul de acţiune al elementului său de bază, fiindcă paradoxismul omolo- ghează chiar disponibilităţile metalingvistice ale comunicării. După cum se vede, în teoria paradoxurilor sărim mereu dintr-un paradox în altul…

În sfera de competenţă a paradoxului se încadrează şi logica contradictoriului stabilită de Stéphan Lupasco. Tensiunea dintre orga- nizări diferite (undă şi particulă, continuitate şi discontinuitate) expri- mă conflictul dintre energii antagoniste. Trecerea de la potenţial la actual înseamnă că o forţă are câştig de cauză, fără însă a fi posibilă o actualizare totală sau o potenţializare totală. Conflictul generic, după Lupasco, este cel dintre forţele omogenizate şi forţele eterogrnizate. Antagonismul omogen-eterogen trebuie asociat antagonismului ac- tual-potenţial şi pus în lumina modernă a viziunii antinomice a dina- mismelor. Unitatea este echilibrarea unei oponenţe dramatice. Unita- tea este concomitenţa lui A şi non A (ceea ce revoluţionează princi- piul tradiţional al necontradicţiei) – expresie definitorie pentru para- dox. Stéphan Lupasco a demonstrat astfel fundamentul ştiinţific al pa- radoxului (tensiune între tendinţe care, opunându-se, se condiţionează şi se presupun). În viziunea lui, logica contradictoriului (paradoxul!) creează "conştiinţa conştiinţei" – sursă a libertăţii umane. Analiza lu-

pasciană a conceptului îi sesizează acestuia intensitatea, prin cumulul de forţe contradictorii care îl alcătuiesc: actualizarea omogenizării şi actualizarea eterogenizării sunt parţiale prin includerea terţiului. Binomul clasic devine o antinomie triadică (teorie apreciată de celălalt teoretician al paradoxului, Solomon Marcus: ”Cât de departe suntem de viziunea tradiţională, care caută să marginalizeze fenomenele paradoxale, considerate ca o stare de boală a naturii şi gândirii, în timp ce absenţa paradoxului era considerată starea lor de sănătate”).

Teoria lupasciană explică apetenţa combinatorie a paradoxului şi ilimitarea posibilităţilor de decodare, profunzimea specifică a mecanismului.

Paradoxul este plus-cunoaşterea minus-cunoaşterii sau, în exprimare poetică: “şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna / nu micşo-

rează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii, / aşa îmbo- găţesc şi eu întunecata zare / cu largi fiori de sfânt mister / şi tot ce-i

ne-nţeles / se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari” (Lucian Blaga). Într-un alt fel de experienţă poetică paradoxală se suprapun discursul şi metadiscursul – în ceea ce Nichita Stănescu preconizase a fi o poetică a rupturii, având doi determinanţi: disperarea şi necuvintele. Astfel că faţă de teoria notorie a intraductibilităţii poeziei, a imposi- bilităţii sinonimiei artistice, se înstăpâneşte opinia pluralităţii moda- lităţilor poetice: cuvântului “i s-a făcut de altceva”. Dar – ne avertizea-

ză Solomon Marcus – “literatura care manipulează exagerat aceste procedee riscă să devină ea însăşi obiectul parodic al unei alte lite- raturi: fenomen care – şi el – este tot un paradox”. De aici, se deschi- de o nouă fereastră spre paradoxism…

Reflexibilitatea / autoreferenţialitatea limbajului favorizează funcţia acestuia meta-lingvistică (meta-comunicare). Efectuarea aces- tei acţiuni este similară conexiunii inverse, feed-back-ului (autocon- trol şi autooptimizare). Tot în similitudine trebuie amintite şi relaţiile de incertitudine ale lui Heisenberg (complexitatea raporturilor dintre observator şi obiect) .

T

Abraham Moles proclama închiderea muzeelor şi transfor- marea artiştilor în programatori ai unei noi viziuni – de edificare a unei arte de a crea noi arte în sensul unui exerciţiu de meta-creaţie (meta-limbaj): “unde s-ar situa artele noi dacă nu într-o combinatorie senzuală, prima etapă a unei cercetări operaţionale a funcţiei artis- tice?”. Ar urma, în consecinţă, şi modificarea statutului artistului: ”rolul artistului este schimbat: lui îi aparţine nu crearea de noi opere, ci de noi forme ale afecţiunii sensibilului, prin recurgerea la combi- natoria gândirii”.

Dacă vom lua în considerare radicalismul esteticii informaţio- nale (teorie congeneră modernităţii artistice) privind raportul dintre banalitatea previzibilului şi originalitatea noului, dintre greutatea tra- diţiei şi programarea senzorială, vom observa, din nou, instalarea unei potenţialităţi estetice nelimitate prin epurarea totală a previzibilităţii. Teoria instaurează un gest estetic care neagă în întregime redundanţa şi postulează o originalitate neîngrădită. Totuşi, se poate naşte între- barea dacă mutarea hotărâtă pe un singur taler al balanţei mai poate să “protejeze” receptivitatea, dacă se mai poate vorbi despre o complicitate tacită dintre creatorul şi consumatorul de artă, acesta din urmă putând fi inhibat de oferta unei originalităţi integrale.

René Berger remarcase faptul că “înainte de a se constitui în mesaje, comunicarea constă în punerea în contact”. Ori, prin vo- luptatea libertăţii şi generalizarea negaţiei, paradoxismul anulează convenţionalitatea intermedierii printr-un obiect-mesaj şi pune în con- tact ideatic direct emiţătorul cu receptorul, astfel încât acesta din urmă să-şi formeze propriul lui obiect-mesaj, în intimitatea conştiinţei lui receptoare, ceea ce înseamnă că fiecare receptor poate să beneficieze de propriul lui “obiect” de artă, autonom şi diferit de al altora. Prin aceasta, paradoxismul se încadrează în legea estetică a necesităţii interioare, atât de lămurit formulată de Nicolai Hartmann: “în con- ştiinţa artistică – şi în estetică – se menţine neclintită ideea unei necesităţi interioare, care domneşte în opera de artă şi priveşte tocmai caracterul ei concret figurativ. Prin această necesitate nu se înţelege deloc o sarcină etică, un imperativ, nici o altă cerinţă de ordin practic, ci o adevărată necesitate estetică, trecând ca o legimitate prin opera artistului şi legând-o într-o unitate”.

Paradoxismul şi-a propus să demonstreze posibilitatea de generalizare a literarului la o multiplicitate “fără limite” (ceea ce pentru un estetician riguros poate însemna pulverizare noţională), în- globând pentru aceasta elemente eterogene, de la noţiuni ştiinţifice până la desene, semne şi absenţe, goluri. Deci, beneficiază de o ilimi- tare specifică a mijloacelor. Pot fi însă toate acestea asimilate estetic ? Dacă luăm legea intenţiei de comportament artistic, formulată de Tudor Vianu, toate mijloacele sunt subordonate intenţiei de compor- tament artistic, deci pot fi validate ca atare. Este adevărat şi că există rezonanţe sensibile pe care manualele de inspiraţie tradiţională nu le relevă. De exemplu, în cazul figurilor geometrice utilizate în para- doxism, la un lector care nu este matematician intervine “presimţirea afectivă a legii figurii” (N. Hartmann), ceea ce stabileşte între lector / contemplator şi mesaj un raport de revelanţă, care recunoaşte carac- terul intuitiv al evidenţelor geometrice (A. Schopenhauer). Sau, în ex- plicaţia aceluiaşi Hartmann: “conştiinţa confuză a unei regularităţi sau legităţi, de care însă conştiinţa intuitivă nu are cunoştinţă”.

Translaţia paradoxului din matematică în literatură a ridicat, pentru Florentin Smarandache, o serie de întrebări, care s-au dovedit a fi tot atâtea ipostaze organice ale paradoxismului. Dar paradoxurile literaturii sunt paradoxurile vieţii. Eliberate de tirania dogmei, ele fac loc îndrăznelii pe care lumea modernă o postulează pentru libertatea creaţiei şi pentru libertatea expresiei. Poezia devine, astfel “o poartă deschisă tuturor extrapolărilor imaginarului” (Paul Bourget) sau “găsirea unor noi practici scripturale eficiente şi tensionate, con- servând energia rezultată din ciocnirea între câmpuri semantice opu- se” (Constantin M. Popa).

Oricum, paradoxismul nu se înfăptuieşte în absenţa unei gra- vităţi responsabile aduse în situaţia de a şoca. De a şoca nu în limita contingentului, cum făcuseră avangardiştii, ci în cea a metafizicii cu- vântului. Acţiunea paradoxistă consistă în intensificarea şi forţarea din interior a noţiunilor şi înţelesurilor, prin sugerarea unor frapante (non)analogii reieşite din capacitatea imaginativă neortodoxă a crea- torului.

Paradoxismul ridică angoasa existenţială la anvergură metafi- zică, tema fiind esenţializată în concept şi sublimată în polisemie. El ne arată că Nimicul este o terapeutică: de la purificarea prin neant, putem ajunge la un paradis lăuntric adevărat, înţeles ca un eveniment personal. Subscriem, în această ordine de idei, analogiei subtile intuite de Marian Barbu: paradoxismul poate fi înţeles prin “invenţia” lui Nichita Stănescu, cel care a descoperit “hemografia, adică scrierea cu tine însuţi”.

Paradoxismul trăieşte un fel de euforie continuă a libertăţii, ca o voluptate experimentală a tot-permisului, ca o slăbiciune pentru su- perstiţii îngăduite, ca o înduioşare a derizoriului descoperit, sub care se pot ghici şi pusee complicitare cu anarhia. Ce este mai degrabă pa- radoxismul: o recţie modernă violentă sau o trăire romantică a actuali- tăţii? Poate ambele, plus o radicalizare, plus o uimire, plus o erezie, plus o maliţie. Pentru ne-lumea neo-Babel în care trăim, paradoxismul este o fantasmagorie firească.

“Esenţa paradoxului este esenţa creaţiunii – susţine preotul Dumitru Ichim. Ex nihilo. Creatorul atinge cu cugetul cea mai intimă parte a veşniciei: neînceputul-începutului, clipa-neclipă. Pe scurt, pa- radoxul de a-fi-liber-prin-dragoste. Eva greşind prin neascultarea pa- radoxului şi devenind prima pre-ucenică a lui Aristotel. Prima per- soană ispitită de neant, definiţia neantului fiind cea de-a-fi-liber-prin-ne-dragoste”.

Oricum, formula paradoxistă nu poate fi adoptată de un autor cu temperament previzibil. Expresia derivă din “numele” autorului, ea este consonantă operei şi scriitorului, ca o legătură vie între ele: “ea nu e numai munca lucrătorului depusă pe lucrarea sa, ci şi ceea ce există şi se dezvăluie ca veritabil uman în această lucrare” (Mikel Dufrenne). Expresia vorbeşte imediat despre specificul uman şi artistic al autoru-

lui, prin ea se angajează un dialog între cel care a conceput-o şi lume, este un liant între subiectivităţi. Ea exprimă unitatea unui comporta-

ment (al autorului) şi a unei fizionomii (a operei). Dar particularităţile ei sunt coerent expresive numai în raport cu ansamblul operei. Izolarea lor – în cazul expres al paradoxismului – scoaterea lor din ansamblul intenţionat de autor, le diminuează simţitor efectul, dacă nu chiar îl anulează. Numirea lor, conform rigorilor analizei, nu este valabilă, din punct de vedere estetic, decât “după ce am resimţit în faţa operei totale calitatea afectivă singulară pe care o exprimă” (Mikel Dufrenne).

Un alt francez, scriitorul Patrik Marcadet, mărturisea (cf. Antologia) că era în aşteptarea apariţiei paradoxismului, care i se rele- vase ca fiind în măsură “să pună în evidenţă ipocrizia aşa-numitei «lumi artistice», mai grijulie cu propria-i imagine decât cu creaţia” şi căreia, acum, i se opune meditarea unei “emoţii primitive, cea a non-zicerii, a non-creării”, abandonarea tuturor prejudecăţilor.

Printre alte păreri selectate de Antologie, este de reţinut, de asemenea, observaţia lui Halil Gokhan (Turcia) că paradoxismul este manifestul întoarcerii la surse, pe direcţia inversă afirmării frumosului şi adevărului, pentru a se constitui astfel într-un mijloc de protest.

Roland Barthes arătase că dinamica scriiturii şi jocul cu su- nete ar putea proteja litaratura de infestarea ei de către interesele mani- pulatorii ale Puterii. Ideologia şi societatea atentează continuu la libertatea şi originalitatea creatorului, limitându-l prin dirijare, impu- nându-i o normă de conduită artistică, ademenindu-l către un stil al conformismului. De aici derivă reacţia creativă inversă, necesară, de in–formare imprevizibilă, de deplasare continuă a contextelor, de a- firmare a pluralităţii triumfătoare a analogiilor şi, în general, a dina- micii debordante a scriiturii. Toate aceste “normalităţi” estetice vin să recupereze starea de graţie a obiectului artistic, adevărata lui situare în libertate, evitarea înscrierii lui abuzive (există un serialism artistic normal, benign, despre care atrăgea atenţia, la noi, Tudor Vianu) în insectarul oficial al literaturii. Nu este acesta chiar spiritul para- doxismului ?

Dar evidenţa paradoxismului ne impune o revenire mai fruc- tuoasă la părintele universului disperării. El, Emil Cioran, imaginase cartea absolută, care, “după ce va fi nimicit totul, se nimiceşte şi ea”. Desigur, Cioran anticipa negativismul absolut al paradoxismului, care pare a fi copilul teribil al autorului avertismentului că “e greu de con- ceput un univers mai fals decât cel literar şi un om mai lipsit de ade- văr decât literatul”, autor care vede în neîmplinire “idealul modern de perfecţiune” şi care se oripilează de “duhoarea Cuvântului” în timp ce proclamă absolutul disponibilităţii (“să fii mai neutilizabil decât un sfânt”) şi “posibilitatea de a se înnoi prin erezie”; autor care îşi învaţă discipolii că “libertatea este bunul cel mai de preţ numai pentru cei însufleţiţi de voinţa de a fi eretici” şi că “omul obosit” poate deveni “demiurgul unui subunivers”, obligat la aceasta de realitatea unei agresiuni esenţiale: “totul ne persecută gândurile”.

Exerciţiile de decompoziţie paradoxistă nu alcătuiesc o addenda cocretă la silogismele amărăciunii? În ciuda multor aparenţe, le este comună o stare adâncă, dureroasă şi derivată de afirmare, de recuperare înăsprită a unor certitudini valorice. Poate că, uneori, jocurile demersurilor au fost (prea) aranjate, dar nu aşa cum se vede obişnuit cu ochiul (prea) liber, fiindcă există mereu un “dincolo” ne- mărturisit. De obicei, intenţia artistului este limitată prin chiar obliga- ţia formală de a da un contur obiectului de artă. Or, ceea ce s-a încer- cat în avangardă, de a pune în libertate obiectul artistic, se practică în mod curent în paradoxism. Dacă, totuşi, acceptăm – atâta cât este ac- ceptabilă – dialectica serialităţii în artă, materializată în ciclicitate, pu- tem atunci considera paradoxismul ca prag ilustrativ al noii avangar- de, al aceleia care ar oficia la altarul unei noi zeităţi: Tăcerea !

Dacă avangarda a dezvoltat comedia automatismelor, para- doxismul scrie drama acestora. Teoria bergsoniană a capcanei auto- matismelor (umane) s-ar fi putut servi de paradoxism ca de remediul optim. Paradoxismul se ridică împotriva productivităţii poetice inter- mitente şi impenitente, împotriva acelei identităţi egale şi obosite a poeţilor care generează fluxuri versice continue, care fabrică infatiga- bil şi plictisitor, pe bandă rulantă. Reuşind să fie antidot la mediocri- tatea literară, el cumulează câteva trăsături pe care Hugo Friederich le atribuise în general exprimării moderne: excelenţa excepţiei, impreg- narea cu straniul, asimilarea neantului, vidul transcendenţei, inocenţa, fantezia destructivă, dislocările disonante. “Afirmaţia” paradoxistă es- te reflexul ascuns al strategiei tot astfel cum noţiunile ne-explicite ca inefabil, indefinibil surprind o infinitate în care contrariile coincid şi spiritele se identifică.

Protagonistul şi agentul trecerii reale de la paradox la para- doxism este, desigur, Florentin Smarandache.

S

Cel pe care Constantin M. Popa îl numea “un funcţionar para- doxist” este depozitarul unei energii care îl autorizează nu numai ide- ologic, dar şi organizatoric, de a fi liderul mişcării căreia i s-a dedicat. A trebuit să pună în joc pentru aceasta o “superbă insolenţă” şi a fost ajutat de un “nemăsurat orgoliu” (ib.) – forţe motrice ale unui exer- ciţiu insurgent continuu, cu scopul de a cuceri revelaţia / revoluţia poetică pe care a titrat-o.

Istoricul literar Ion Rotaru, interesat de mişcare, dă această explicaţie paradoxismului, în care accentuează sensul generalizării “literaturii” într-o obiectualizare avangardistă polemică:

O avangardă internaţională iniţiată prin anii 1980 de Florentin Smarandache ca un protest împotriva totalitarismului co- munist.

La început mişcarea a fost ca un mutism: a face literatură fă- ră să scrii literatură deloc!!…

spre exemplu: o pagină albă înseamnă un poem!

orişice putea să însemne un poem: un desen, o ciornă de ca- iet, o pictură, nişte grafitti (deci lipsa oricărui cuvânt sau literă mă- car!), orice semne abstracte (matematice, chimice, fizice etc.) puse pe pagină…

Non-literatura creată, în mod paradoxal, a devenit un nou fel de literatură!!

În ultimii ani, paradoxismul a generat vechiul termen de «li- teratură» în spaţii n-dimensionale sau de-a dreptul ştiinţifice (Lobacevsky, Riemann, Banach etc.). (Orice domeniu de cunoaştere poate fi îmbunătăţit prin metode din alte domenii, de cunoaştere opusă.) Astfel, în spaţiul real cu trei dimensiuni;

- o floare (culeasă din grădină) este considerată in corpore, un poem!

- zborul unei rachete în cer!

sunetele unui cimpoi, de asemenea!

Deci, un poem poate fi: un obiect, o fiinţă, un fenomen,

o stare, o idee… (sau un grup de …). Inteligibil într-un limbaj universal (nu mai este nevoie de traducere!)

NU doar sub formă scrisă ori recitată pe scenă…

Manifestul paradoxist lansat de întemeietorul mişcării are elocvenţa şi fermitatea afirmativă a unei confesiuni:

Am lăsat totalitarismul comunist şi am emigrat în SUA pentru l i b e r t a t e, dar să nu încercaţi să mă convingeţi cu vreo regulă literară! Nu sunt poet, iată de ce scriu poeme.

Sunt un anti-poet ori un non-poet.

Deci am venit în America să reconstruiesc Statuia Libertăţii în versuri eliberate de tirania clasicismului şi de dogmatism. Accept orice îndrăzneală:

anti-literatura şi literatura ei

forme fixe flexibile sau faţa vie a morţii

stilul non-stilului

poeme fără versuri (pentru că poem nu înseamnă cu- vinte), poeme mute cu voce tare

poeme fără poeme (pentru că noţiunea de poem nu se po- triveşte cu nici o definiţie găsită în dicţionare sau enci- clopedii

poeme care există prin absenţa lor

literatură postbelică: pagini şi pagini pline de banalitate şi non-poezie

versuri paralingvistice: grafică, desene…

versuri non-cuvânt şi non-poziţie

versuri foarte tulburătoare şi altele ermetic triviale

limbă neinteligibilă inteligibilă

probleme de matematică nerezolvate şi deschise – trebuie să ştienţificăm arta în secolul tehnic

texte impersonale personalizate

şocul electric

traducerea imposibilului, în posibil, transformarea anor- malului în normal

artă Non-artă

să faci literatură din orice

să faci literatură din nimic.

Scriitorul nu este un prinţ al raţelor!

Noţiunea de literatură a devenit demodată în acest secol şi oamenii râd de ea. Mi-e ruşine să afirm că eu creez texte lirice sau dramatice, le ascund.

Oamenii nici nu le mai citesc, nici nu le mai ascultă.

Oricum, m i ş c a r e a p a r a d o x i s t ă nu este nici nihilism, nici deznădejde. Este un protest împotriva vânzării artei.

Voi, scriitorii, vă vindeţi sentimentele?

Creaţi doar pentru bani? Numai cărţile despre crime, sex, groază, sunt publicate.

Unde e Arta adevărată?

La cerşit…

Puteţi găsi în cărţile paradoxiste tot ce nu vă place şi nu aveţi nevoie: pagini pentru a nu fi citite, auzite, scrise ! Bucuraţi-vă de ele! Doar după durere ştiţi într-adevăr cine sunteţi, ce este plăcerea. Ele sunt o oglindă a sufletului, infinite… Arta este împinsă spre ultimele posibile frontiere, spre non-artă şi chiar dincolo… Mai bine o carte cu pagini albe decât o carte care nu spune nimic. Se foloseşte o limbă foarte abstractă şi simbolică, dar foarte concretă în acelaşi timp: creaţie nerestrictivă în formă şi conţinut.

Totul este posibil: deci, imposibilul, de asemenea!

Aşadar, nu vă miraţi de aceste non-poeme. Dacă nu le înţele- geţi, înseamnă că înţelegeţi totul. Acesta este ţelul manifestului.

Pentru că arta nu este pentru minte ci pentru sentimente. Pentru că arta este şi pentru minte. Încercaţi să interpretaţi ceea ce nu se poate interpreta.

Imaginaţia Dumneavoastră poate înflori ca un cactus în de- şert.

FLORENTIN SMARANDACHE

Phoenix, Arizona,S.U.A.

Într-o formulare epistolară, iniţiatorul mişcării vine cu noi “precizări”: “A face literatură din orice. A transforma aliteratura în literatură. A da valoare artistică nonartisticului, monotonului, sterilu- lui, cotidianului (a nu se confunda cu înfrumuseţarea urâtului, de la Baudelaire la Arghezi – şi cu înfrumuseţarea platului, anodinului, firescului… care nu e neapărat urât)”. Se distinge şi mai clar intenţia de a da contur unei aspiraţii estetice spre uiversalizarea trăirii frumo- sului prin disponibilitatea de comportament estetic permanent.

Teza fundamentală a paradoxismului acreditează enunţul că orice fenomen (idee) are un înţeles şi un non-înţeles aflate într-o armonie contradictore. Esenţa paradoxismului se află în formulările corelative: nonsensul are un sens – şi, reciproc, sensul are un nonsens. Deviza paradoxismului proclamă că totul este posibil, chiar şi imposi- bilul, iar blazonul este figurat printr-o spirală care poate crea şi o ilu- zie optică , dar poate fi şi un cerc vicios:

THE PARADOXIST LITERARY MOVEMENT:

ALL IS POSSIBLE, THE IMPOSSIBLE TOO!

Paradoxismul năzuieşte să dobândească o dezvoltare ulterioa- ră care să fie în măsură să generalizeze literatura la spaţiile ştiinţifice (Lobacevsky, Riemann, Banach etc.) în spaţii n-dimensionale sau chiar infinit-dimensionale.

O nouă mişcare se aşează sub semnul “democratizării” trăirii artistice, prin schimbarea încadrării obiectului, reciclându-l în virtutea unei dispoziţii sufleteşti de frumos mereu vie şi intens distribuitive. Obiectului anodin i se descoperă astfel faţa lui “ascunsă”, sensul lui pozitiv insesizabil la o percepţie superficială. Totul este pus în relaţie cu afectivitatea subiectului reciproc, acesta fiind, el însuşi, un “autor” multiplicat la numărul întreg al fiinţelor umane existente pe Terra. Desigur în teorie. Practic, şi un autor de orientare paradoxistă trebuie să posede conştiinţa clară a diferenţierii specifice, să se comporte in- tenţionat ca atare, să aibă dorinţa expresă a acestui tip de comporta-

ment estetic, să-şi instruiască voinţa auctorială şi – nu în ultimă instan-

ţă – să aibă înzestrare şi chemare către toate acestea. Deosebirea esen-

ţială de toate celelalte orientări din artă stă în accesul “cititorului” la toate aceste prevederi care, în esteticile tradiţionale rămâneau doar în seama autorului. Condiţia este con-generitatea. În situaţiile ideal realizabile, deci autorul şi “cititorul” paradoxişti se suprapun. Această convergenţă nu duce la neantizare, ci este condiţia unei reîntemeieri, pe alte, noi şi proaspete, principii. Căci paradoxismul nu este o dispen-

să de talent. Dar autorul lui nu se mai supune nici unui ritual retoric, ci doar spontaneităţii intuiţiei sale asociative.

La autorul paradoxist este importantă poziţia sa, căci, dacă se vorbeşte de “antiliteratură”, de “nonpoezie”, nu se vorbeşte despre “antipoet” sau “nonautor”, ceea ce confirmă observaţia că virtuozita- tea formală nu înlocuieşte talentul. Elementul activ, motrice şi respon- sabil, rămâne intenţia subiectivă, suverană, care poate fi considerată ca subiect al întregii întreprinderi. Chiar când se autoironizează, în vir- tutea aerului general contestatar al paradoxismului, autorul se ia pe sine în serios. Prezenţa lui imperativă, chiar dacă parţial drapată în umbra disimulării, se vede şi din excelenţa lucrăturii în detaliu, care dă credibilitate întregului.

Paradoxismul îşi afirmă delimitările faţă de celelalte avangar- de: se diferenţiază de dadaism fiindcă are o semnificaţie, se diferen- ţiază de literatura absurdului pentru că se leagă de un sens, se diferen- ţiază de futurism deoarece surprinde esenţa contradictorie a ştiinţei,

tehnicii şi artei, se diferenţiază în general de avangardă o dată ce sur-

prinde paradoxul în acţiune.

Iată acum o esenţializare matematică şi… lirică a suitei para- doxurilor semantice antologate de Florentin Smarandache în “poemul matematic” intitulat Paradoxul vieţii noastre:

Fie “ @ “ un atribut şi “ non - @” negaţia sa. Atunci :

PARADOXUL 1:

TOTUL E “@”, CHIAR ŞI “NON - @”.

Exemple:

E₁₁: Totul e posibil, chiar şi imposibilul.

E₁₂: Toţi sunt prezenţi, chiar şi absenţii.

E₁₃: Totul e finit, chiar şi infinitul

PARADOXUL 2:

TOTUL E “NON -@”, CHIAR ŞI “@”.

Exemple:

E₂₁: Totul e imposibil, chiar şi ce-i posibil.

E₂₂: Toţi sunt absenţi, chiar şi cei prezenţi.

E₂₃: Totu-i infinit, chiar şi finitul.

PARADOXUL 3:

NIMIC NU E”@”, NICI CHIAR “@”.