ESTETICA PARADOXISMULUI
2001
În istoria gândirii
şi a creaţiei, evenimentele decisive,
momentele mari şi semnificative, etapele puternic afirmative –
aşadar, impunerea noutăţii optimizatoare – au depins de numele
şi prestigiul unei
personalităţi. Numind, noi personalizăm în continuare.
Exemplele sunt prea multe, până în chiar
imediata noastră apropiere. Nu- mind creaţia – în sensul
cel mai cuprinzător al termenului – cu numele personalităţii
care o ilustrează cel mai deplin, într-un moment dat, îi precizăm
acesteia greutatea specifică şi diferenţa proximă, îi
dăm, cu alte cuvinte, o identitate la care putem să ne referim în
continuare în cunoştinţă de cauză şi fără a
provoca, la nivelul receptorilor, confuzii. Faptele sunt numite cu numele
oamenilor care le-au produs şi astfel putem alcătui un dicţionar
onomastic paralel, în care să fie inclusă opera în locul persoanei,
păstrându-se conţinutul. Numele proprii cansacrate dezvoltă,
prin obişnuinţe repede impuse, o gamă largă de
adjectivări care numesc trăsătura esenţială a
producţiei lor de vârf. Nu mai rămâne loc pentru ambiguitate când ne
adresăm unui cititor / ascultător cât de cât avizat şi întrebuinţăm
termeni ca: aristotelism, platonism,
kantianism, hegelianism, proustianism, eminescianism, barbianism ş.a.m.d. Avem chiar avantajul unei
comunicări concentrate când sugerăm printr-o singură
noţiune atât opera, cât şi trăsăturile ei dominante, legate
de prestigiul autorului în cauză.
Desigur că acest exerciţiu
demonstrativ, îndelung exersat, a intrat în reflex şi acum face parte din
obişnuinţele unei exprimări corecte. Nu deranjează pe
nimeni nici obiectualizarea semantică a operei prin persoană şi
nici sancţiunea axiologică inerentă. Persona-
lizarea fiind inevitabilă în creaţie, istoria artei poate fi
suprapusă is- toriei autorilor – sau, cel puţin, se împleteşte
foarte strâns cu ea. Este şi cazul recentei mişcări
literare a paradoxismului, concepută în România şi afirmată
în Statele Unite, ea însăşi strâns legată de temperamentul,
înclinaţiile, gustul şi dispoziţiile creative ale
iniţiatorului şi organizatorului ei, poetul – matematician Florentin
Smarandache (paradoxism = smarandachism, într-o lectură “internă” şi deja notorie).
În
urmă cu câţiva ani, primeam la redacţia Curentului din
München un plic expediat din lagărul de refugiaţi politici din
Istanbul. Un scris mărunt, nervos şi citeţ, revărsat pe
patru pagini, era mandatat să-l reprezinte pe tânărul poet fugit din
România şi dornic să se facă ştiut în viaţa
publicistică şi literară a românilor ( şi nu numai a lor!)
din Occident. Aflasem de acolo că este profesor de matematică şi
că se recomandă ca vâlcean, că a publicat în specialitate, dar
şi în literatură, că este singur şi nu mai suportă
singurătatea. Profesioniştii redacţiilor cunosc acest tip de
scrisoare. Am avut la început un reflex de reţinere, justificat de lipsa
de cunoaştere în cauză. Mai mult, profesiunea / specialitatea
expeditorului venea să alimenteze mefienţa. Un matematician este un lucru rar dacă ne
ridicăm cu pretenţiile mai sus de amatorism. Ion Barbu – nu-i
aşa ? – îţi vine cel dintâi în minte şi e destul ca să
descurajeze veleităţile ivite din domeniu. Informarea
scientiştilor pozitivi în artă nu se ridică, de obicei, asupra
unui bovarism destul de confuz.
Şi
totuşi, din scrisul refugiatului la Înalta Poartă se degaja un alt
aer şi se contura un alt fel de nelinişte: se simţea că nu
ni se adresează un străin de
literatură. Scrisoarea nu stăruia în clişeele dorinţei de
publicare. Avea un miez uman mult mai serios şi o calitate
sufletească ce atrăgea atenţia. Se vedea un gust format sau, cel
puţin, intrat pe drumul cel bun
şi o alertă spirituală dornică să fie la curent cu
evenimentele. Semnele de nedumerire au sporit când am extras din discreţia
plicului şi o cărticică de poeme, în format liliputan , parcă pentru uzul personajelor din poveşti,
cărticică – broşurică apărută tocmai în Maroc. Autor: acelaşi Florentin
Smarandache. Ei, dar sur- priza avea să continue şi să
sporească pe parcursul lecturii, căci po- eziile alcătuiau numai
un element din spaţiul semnificativ al paginii, expresia tindea spre
autonomie într-un univers de semne, într-un joc concentric înteţit de
dispunerea versurilor şi surpriza spaţiilor albe. Era primul contact
cu paradoxismul, aflat în faza lui incipientă, mai temperată.
Treptat, dar destul
de repede – nerăbdarea din scrisoarea stambulică era strict
autentică -, numele poetului a prins consistenţă în mediile
literare, după ce a reuşit să se stabilească în Arizona,
oraşul Phoenix. El a declanşat o adevărată campanie de
in-formare cu poezia lui şi gândirea lui despre poezie, printr-un
extraordinar efort epistolar şi de
scris în general, ajungând nu numai să atragă atenţia asupra
lui, ci şi să i se recunoască şi aprecieze paternitatea
originalei concepţii paradoxite, să câştige simpatizanţi,
aderenţi, sprijinitori, să fie inclus în referinţele cele mai
notorii la mişcarea literară actuală din lume, să fie
remarcat şi comentat, în cele mai diferite medii internaţionale. Este
apreciat ca şef de şcoală şi ca un scriitor cu
adevărat înzestrat. Este copleşitor cât de multe referinţe de
simpatie şi apreciere se fac în jurul numelui său. O evidenţă
a lor ar trebui de-acum ţinută pe computer. Din generaţia
noastră cred că este aici, în Occident, cel mai popular.
Am constatat
că generează involuntar simpatie. Am fost mar- torul unor
exclamaţii de încântare venite de la persoane care nu l-au citit, dar au
auzit de el. I s-a dus deci faima că e un spiritual al erori- lor. Şi
i se acceptă această insolenţă şi se agreează
supărarea lui pe lume,
fiindcă le face cu inteligenţă rafinată, cu spirit
superior, cu bonomie care te
cucereşte. Deşi pare frivol spus, Florentin are darul de a deveni
simpatic. Este dotat pentru nonşalanţă şi contrarietate,
dar jocul lui, oricât ar fi el de sclipitor la suprafaţă şi
oricât de ingenios ar fi pus in cadre formele neortodoxe, este un joc grav,
serios, adânc, bine călăuzit către viza pe care o
urmăreşte. El, poetul, cu un ochi râde, cu celălalt plânge.
Şi tocmai acest adevăr al duplicităţii am intenţionat
să-l relev pe toată întinderea acestui eseu despre paradoxism –
căci Florentin Smarandache, dibuindu-mi slăbi- ciunea
structurală pentru imprevizibilele lui volute de spirit şi
răbduriul meu ardelenism pentru iuţeala sudică a zicerilor
şi dezicerilor sale, a început să mă bombardeze cu solide
colete, care conţineau cam tot ce
avea atingere cu paradoxismul, cam cât să umpli un raft de
bibliotecă. Plus cărţile sale, plus scrisori care au punctat
etapele dru- mului.
Aşa
s-a alcătuit această încercare – nu
prima, de altfel, ceea ce se poate constata şi din bibliografia de
la urmă – de integrare a paradoxismului
într-o mai largă familie de spirite, cuprinzând
între-
gul moderism artistic, şi într-o teorie
a creaţiei care-i poate lămuri rosturile. De aceea, am fixat mai
solid acest eseu în domeniul estetic, pe considerentul că o
experienţă modernă de creaţie îşi trage valabili-
tatea din principii mai largi care
guvernează viaţa fenomenelor artisticce. De aici am ajuns în mod
firesc la aprecierea concretului paradoxist, a mişcării întrupate în
act – la nivelul exponenţial al acesteia, cel dat de Smarandache.
Am
preferat dezbaterea de idei în jurul paradoxismului, de- oarece e calea cea mai
sigură spre clarificările care se impun. Nu au prioritate
filiaţiile şi înrudirile – deşi le-am consemnat acolo unde a
fost cazul – ci dependenţa pe verticală de o normă, de un
principiu, sau iradierea mai departe a celor venite din proprie emisie. Am
adăugat la sugestiile bibliografiei smarandachene altele noi, venite
şi din alte surse, am mai pus în jos, desigur, capacitatea de
discernă- mânt pe care se presupune că o are cel cu o familiaritate
de oarecare întindere în domeni.. Din cauza spectaculozităţii
subiectului, iconoclastiei temperamentale
a poetului (romancierului,
dramatur- gului, traducătorului – după cum se va vedea), apoi din
cauza grijii pentru implicaţiile de principiu şi a
conştiinţei că un nod de contradicţii estetice nu poate fi
rezolvat ca un nod gordian, poate că nu am reuşit să fiu peste
tot suficient de limpede şi să mă fac temeinic înţeles. Am
ales riscul acesta, pentru a nu-i dezamăgi pe cei care, avizaţi în
domeniu, sunt în măsură să tragă concluzii personale
edificatoare. A vorbi despre paradoxism nu este, oricum, un subiect de
poştă a redacţiei.
Nu am avut nici o ezitare în
a acorda o atenţie specială pre-
zentării şi analizei
cărţilor, întregii activităţi a lui Florentin Smaran- dache, căci dacă vorbim de
paradoxism, vorbim mai întâi despre el – idee cu care tocmai începusem aceste
rânduri introductive.
Am amintit de
scrisoarea venită la Curentul din Istanbul şi care mi-a modificat
pentru o vreme cursul şi natura lecturilor. Ţin să-i avertizez
pe viitorii corespondenţi ai lui Smarandache să nu se
neliniştască de insolitul etichetei lipite pe plicurile lui: Un
şir de co- cori plutind pe un cer albastru, întinzând aerodinamic gâturile
spre zări râvnite… Nu este altceva decât emblema de matematician a
ce- lui care a intrat în acest nebulos
şi îndepărtat (pentru mine) domeniu ca descoperitor al unor
funcţii care îi poartă numele: ”Funcţiile Smarandache”.
Despre ce e vorba în sine, Dumnezeu cu
mila… Dar ce pot spune este că mentorul paradoxist este la fel de notoriu
în ştiinţa numerelor, unde e, de asemenea, posesorul unei
bibliografii cople- şitoare. Senzaţionale! Numai parcurgerea ei
îţi creează vertijuri!
Am
terminat această carte în mai
1995. Până la ora când am scris ultima pagină (aceasta, din
prefaţă, nu am reuşit să dau mâna cu inspiratorul ei. L-am
citit, am corespondat, am conversat la telefon, fără a ieşi din
cadrele informaţiei protocolare suscitate de colaborarea
intelectuală. Tot ce am scris este strict determinat şi controlat de
referinţele lecturii şi fără impuritatea unor ecouri venite
din alte surse. Persoana lui mi-e străină, personalitatea lui îmi
este aproape. Aceasta este garanţia sincerităţii rândurilor ce
urmează. Îmi declar şi imposibilitatea să spun ce şi cum va
fi de aici înainte. Pot doar să-mi exprim speranţa ca spiritul
acestei analize să se întâlnească în timp cu deplinătatea
afirmării literare a mişcării şi a liderului ei.
Şi
încă ceva: s-a încercat “cuminţenia” lui Smarandache, a- ducerea lui
la “normal”, prin argumentul unor enunţări de bun simţ, al unor
sfaturi bune (La Rochefoucauld spunea că dă sfaturi bune cine nu mai
poate da exemple rele!). Nimic mai opus firii sale şi mai
dăunător interesului său (literar)! Un Smarandache înghiţit
de suficienţele normei comune, adus la numitorul uniformităţii
şi canonizat în banalitate – iată un adevărat paradox: cum ar fi
un Smarandache pierdut, un minus
Smarandache, ratificarea unei absenţe care nu ar mai avea nici măcar
scuza inconştienţei sale. Nu poate exista un Smarandache croit
după tiparele prejudecăţilor noastre. Ar fi altceva, cu totul
altceva.
Smarandache
este ori exaspera(n)t, ori nu este nimic!
În estetică, paradoxul
înseamnă rezolvarea aparentă a unei situaţii enigmatice (proces
din care rezultă mulţumirea unei
destin- deri), agentul emoţional fiind neprevăzutul,
neaşteptatul (care generează o nelinişte şi o nouă
tensiune). Deci, paradoxul este simultan concluzie şi provocare constând
într-o concomitenţă a contrariilor, care-i dă adevărata
specificitate. Paradoxul este de natura unui nucleu exploziv rezultând din
fuziunea dintre satisfacţie şi inchietudine. Prima stare, de o
clipă, decurge din aparenţa a ceva cu sens şi convingător,
a doua, imediată, este sesizarea a ceva ascuns şi absurd. Ceea ce se
ascundea sub nivelul acceptării logice, sare brusc în zona importantă
şi forţează a fi recunoscută. El pare că este o
greşeală, dar nu atât de mare ca să ne alarmeze şi nici
atât de evidentă să ne inhibe. E un mecanism de excepţie în
gândire, care va fi acceptat prin complicitatea unei toleranţe
simpatetice. Comportamentul estetic al paradoxului se caracterizează prin
autosuspendarea absurdităţii. În tabloul de distribuţie a
elementelor specifice, el intră la categoria neantizării
înţepenirii în convenţional (alături de comic, ridicol, grotesc,
absurd).
Deşi este o veche
construcţie a filozofiei şi un obiect de studiu pentru logică,
paradoxul a rămas un sofism insolubil, o apropiere indemonstrabilă, o
contradicţie inextricabilă. Eugen Simion făcuse observaţia
că umbra paradoxului este fertilă pentru literatură: “toate
acele texte au înflorit în preajma marilor enigme ale logicii şi care prin
fineţea speculaţiei incită spiritul nostru”. El include în paradoxul semiotic comedia de limbaj,
teatrul “în doi peri” literatura “care suceşte limba”, în general tot ce ţine de acea “logică
nelogică” pe care o remarcase Al. Macedonski.
Istoricul literar justifică tensiunea literară a paradoxului printr-o relaţie
estetică: “arta este prin natura
ei paradoxală, pentru că ea foloseşte o ficţiune (o minciună) ca să spună
adevărul”. O metaforă
este un paradox concret deoarece
“încearcă să înfrângă o limită a gândirii şi să
pacifice universurile ostile”. Cât priveşte discursul liric modern, acesta
“este prin esenţă antinomic, incoerent cu premeditare, bizar şi obscur”. Categoriile negative
intră în armonia tensiunilor disonante şi numai poezia poate să
dea o expresie acceptabilă aporiilor gândirii (pe baza logicii
terţiului acceptat). Intrarea şi ieşirea din castelul
paradoxului se poate face numai prin mijlocirea paradoxului artei!
Non-intenţionalitatea aduce cu
sine eliberarea, iar impulsurile
anarhice sunt reconsiderate: indiferenţa la formă,
de-ritualizarea fru- mosului, abolirea ierarhiilor, insuficienţa
raţiunii. Se deschide astfel drum
unei noi tensiuni dramatice, în măsură să alimenteze
reacţii ri- dicate (recompensând astfel vivacitatea novatoare a
avangardei, ne- gată în spiritul ei de o bună parte a ceea ce urmat:
“arta a dovedit nu numai că este, ca de regulă în istorie,
neputincioasă să îmblânzească Demonul puterii, ci şi
că este în stare să o slujească profitabil şi cu de-
votament” – Eugen Negrici).
Autonomizarea şi investirea
estetică a paradoxului se numeşte paradoxism.
S
În monografia pe care i-a consacrat-o, Solomon Marcus subli- nia enorma
însemnătate modernă, în cunoaşterea ştiinţifică,
în filo- sofie şi în artă a paradoxului (gr. para – contra, doxa –
opinie: “para- doxul este rezultatul
suprapunerii confuziei sau identificării a două planuri distincte ale
realităţii, ale limbajului, ale gândirii sau ale comportamentului”).
Dacă un paradox constă în simultaneitatea con- tradictorie a
două enunţuri, atunci depăşirea impasului se poate face
recurgându-se la un limbaj mai bogat în resurse decât cel al sistemului formal
considerat. În logică, paradoxul atacă zona inexplicabilului, în
artă pe cea a inexprimabilului.
Formal, paradoxul contrariază
semantica (“paradoxul ia deci naştere din nerespectarea unor
restricţii combinatorii ale diferitelor părţi ale unui
enunţ”). Dar, dacă limbajele ştiinţifice se înarmează
cu precauţii pentru a evita
contaminarea dintre planuri distincte (gene- ratoare de non-sensuri, confuzii),
literatura mizează tocmai pe mani-festările “dezordonate “ ale
limbajului: amalgamarea sensurilor pro- duce umorul, “alunecarea” sensurilor
capătă o funcţie ironică, trecerea neaşteptată de
la sensul figurat la sensul direct al cuvintelor neutrali- zează
deosebirea dintre literatură şi spectacol (funcţie foarte impor-
tantă în dramaturgia modernă), coborârea din planul solemn în
cel vulgar este ridiculizantă,
suprapunerea ficţiunii cu absurdul înfăptu- ieşte burlescul,
travestirea subită a unui raport de echivalenţă într-unul de
opoziţie nedumereşte şi ilarizează.
Paradoxul vine să
contrazică obişnuinţele noastre senzoriale şi perceptive,
srijinindu-se, în schimb, pe o semantică a infinitului şi a vitezelor
mari. Paradoxul actualizează negativul şi absenţa interogând
străfunduri şi relevând duplicitatea psihismelor tenebroase, creând
un fel de întuneric vizibil. El este curtea adevărurilor crepusculare
şi in- stanţa de fond a reputaţiilor ( Sartre spunea
acelaşi lucru: “conştiinţa nu este ceea ce este, ci ceea ce nu
este”).
În paradox, puţinul este mult
şi multul poate să fie nimic –
sau puţinul este destul şi nespusul este elocvenţă.
Excepţionalul se su- prapune normalului, performanţa derizoriulului.
Paradoxul este loial oricărui act de sabotare a comunicării lineare.
“Utilizarea para- doxului – preciza Solomon Marcus – este fundamental
terapeutică”. Deci, efectul lui de
perplexitate este nu numai un prim semnal, de i- dentificare, ci şi
considerarea lui ca un moment de criză a comunică- rii, ca o
insuficienţă a limbajului, ceea ce ţine de o gândire infirmată. Paradoxul amalgamează două nivele
distincte ale cunoaşterii şi, prin calităţile astfel
dobândite, se afirmă ca “inima oricărei gândiri crea- toare” (“în
artă şi literatură, manipularea adecvată a paradoxurilor
este esenţială”). În virtutea referenţialităţii lui
deschise, paradoxul înglo-bează chiar lectura în structura operei literare
– ceea ce devine impor- tant pentru paradoxism. Situaţia dilematică
provocată de paradox este prospectivă: ea incită la un nou efort
de gândire şi imaginare, presu- pune invocarea de noi argumente, pentru
decizia opţională între alter- nativele oferite.
Solomon Marcus a circumscris aria de
manifestare a para- doxurilor la “limbajele închise din punct de vedere
metalingvistic”; or, urmând această teoremă, paradoxismul ar ieşi
tocmai din câmpul de acţiune al elementului său de bază,
fiindcă paradoxismul omolo- ghează chiar disponibilităţile
metalingvistice ale comunicării. După cum se vede, în teoria
paradoxurilor sărim mereu dintr-un paradox în altul…
În sfera de competenţă a
paradoxului se încadrează şi logica
contradictoriului stabilită de Stéphan Lupasco. Tensiunea dintre orga-
nizări diferite (undă şi particulă, continuitate şi
discontinuitate) expri- mă conflictul dintre energii antagoniste. Trecerea
de la potenţial la actual înseamnă că o
forţă are câştig de cauză, fără însă a fi
posibilă o actualizare totală
sau o potenţializare totală. Conflictul generic, după Lupasco,
este cel dintre forţele omogenizate
şi forţele eterogrnizate. Antagonismul omogen-eterogen trebuie asociat
antagonismului ac-
tual-potenţial şi pus în lumina modernă a viziunii
antinomice a dina- mismelor. Unitatea este echilibrarea unei oponenţe
dramatice. Unita- tea este concomitenţa lui A şi non A (ceea ce revoluţionează princi- piul
tradiţional al necontradicţiei) – expresie definitorie pentru para-
dox. Stéphan Lupasco a demonstrat astfel fundamentul ştiinţific al
pa- radoxului (tensiune între tendinţe care, opunându-se, se
condiţionează şi se presupun). În viziunea lui, logica
contradictoriului (paradoxul!) creează "conştiinţa
conştiinţei" – sursă
a libertăţii umane. Analiza
lu-
pasciană
a conceptului îi sesizează acestuia intensitatea,
prin cumulul de forţe contradictorii care îl alcătuiesc: actualizarea
omogenizării şi actualizarea eterogenizării sunt parţiale
prin includerea terţiului. Binomul clasic devine o antinomie triadică
(teorie apreciată de celălalt teoretician al paradoxului, Solomon
Marcus: ”Cât de departe suntem de viziunea tradiţională, care
caută să marginalizeze fenomenele paradoxale, considerate ca o stare
de boală a naturii şi gândirii, în timp ce absenţa paradoxului
era considerată starea lor de
sănătate”).
Teoria lupasciană explică
apetenţa combinatorie a paradoxului şi ilimitarea
posibilităţilor de decodare, profunzimea specifică a
mecanismului.
Paradoxul este plus-cunoaşterea
minus-cunoaşterii sau, în exprimare poetică: “şi-ntocmai cum cu
razele ei albe luna / nu micşo-
rează,
ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii, /
aşa îmbo- găţesc şi eu întunecata zare / cu largi
fiori de sfânt mister / şi
tot ce-i
ne-nţeles
/ se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari” (Lucian Blaga). Într-un alt fel de experienţă
poetică paradoxală se suprapun discursul şi metadiscursul – în
ceea ce Nichita Stănescu preconizase a fi o poetică a rupturii, având doi determinanţi: disperarea
şi necuvintele. Astfel că faţă de teoria notorie a
intraductibilităţii poeziei, a imposi- bilităţii sinonimiei
artistice, se înstăpâneşte opinia pluralităţii moda-
lităţilor poetice: cuvântului “i s-a făcut de altceva”. Dar – ne
avertizea-
ză
Solomon Marcus – “literatura care manipulează exagerat aceste procedee
riscă să devină ea însăşi obiectul parodic al unei
alte lite- raturi: fenomen care – şi el – este tot un paradox”. De aici,
se deschi- de o nouă fereastră spre paradoxism…
Reflexibilitatea /
autoreferenţialitatea limbajului favorizează funcţia acestuia meta-lingvistică
(meta-comunicare). Efectuarea aces- tei acţiuni este similară
conexiunii inverse, feed-back-ului (autocon- trol şi autooptimizare).
Tot în similitudine trebuie amintite şi relaţiile de incertitudine
ale lui Heisenberg (complexitatea raporturilor dintre observator şi
obiect) .
T
Abraham Moles proclama închiderea muzeelor şi transfor- marea
artiştilor în programatori ai unei noi viziuni – de edificare a unei
arte de a crea noi arte în sensul unui exerciţiu de
meta-creaţie (meta-limbaj): “unde s-ar situa artele noi dacă nu într-o combinatorie
senzuală, prima etapă a unei cercetări operaţionale a
funcţiei artis- tice?”. Ar urma, în consecinţă, şi
modificarea statutului artistului: ”rolul artistului este schimbat: lui îi
aparţine nu crearea de noi opere, ci de noi forme ale afecţiunii
sensibilului, prin recurgerea la combi- natoria gândirii”.
Dacă vom lua în considerare
radicalismul esteticii informaţio- nale (teorie congeneră
modernităţii artistice) privind raportul dintre banalitatea previzibilului şi originalitatea
noului, dintre greutatea tra- diţiei şi programarea senzorială,
vom observa, din nou, instalarea unei potenţialităţi estetice
nelimitate prin epurarea totală a
previzibilităţii. Teoria instaurează un gest estetic care
neagă în întregime redundanţa şi postulează o originalitate
neîngrădită. Totuşi, se poate naşte între- barea dacă
mutarea hotărâtă pe un singur taler al balanţei mai poate
să “protejeze” receptivitatea, dacă se mai poate vorbi despre o
complicitate tacită dintre
creatorul şi consumatorul de artă, acesta din urmă putând fi
inhibat de oferta unei originalităţi integrale.
René Berger remarcase faptul că
“înainte de a se constitui în mesaje, comunicarea constă în punerea în
contact”. Ori, prin vo- luptatea libertăţii şi generalizarea
negaţiei, paradoxismul anulează
convenţionalitatea intermedierii printr-un obiect-mesaj şi
pune în con- tact ideatic direct emiţătorul cu receptorul, astfel
încât acesta din urmă să-şi formeze propriul lui obiect-mesaj,
în intimitatea conştiinţei lui receptoare, ceea ce înseamnă
că fiecare receptor poate să beneficieze de propriul lui “obiect” de
artă, autonom şi diferit de al altora. Prin aceasta, paradoxismul se
încadrează în legea estetică a necesităţii interioare, atât
de lămurit formulată de Nicolai Hartmann: “în con- ştiinţa
artistică – şi în estetică – se menţine neclintită
ideea unei necesităţi interioare, care domneşte în opera de
artă şi priveşte tocmai caracterul ei concret figurativ. Prin
această necesitate nu se înţelege deloc o sarcină etică, un
imperativ, nici o altă cerinţă de ordin practic, ci o
adevărată necesitate estetică, trecând ca o legimitate prin
opera artistului şi legând-o într-o unitate”.
Paradoxismul şi-a propus
să demonstreze posibilitatea de generalizare a literarului la o
multiplicitate “fără limite” (ceea ce pentru un estetician riguros
poate însemna pulverizare noţională), în- globând pentru aceasta
elemente eterogene, de la noţiuni ştiinţifice până la
desene, semne şi absenţe, goluri. Deci, beneficiază de o ilimi-
tare specifică a mijloacelor. Pot fi însă toate acestea asimilate
estetic ? Dacă luăm legea
intenţiei de comportament artistic, formulată de Tudor Vianu,
toate mijloacele sunt subordonate intenţiei de compor- tament artistic,
deci pot fi validate ca atare. Este adevărat şi că există
rezonanţe sensibile pe care manualele de inspiraţie
tradiţională nu le relevă. De exemplu, în cazul figurilor
geometrice utilizate în para- doxism, la un lector care nu este matematician
intervine “presimţirea afectivă a legii figurii” (N. Hartmann), ceea
ce stabileşte între lector / contemplator şi mesaj un raport de
revelanţă, care recunoaşte carac- terul intuitiv al
evidenţelor geometrice (A. Schopenhauer). Sau, în ex- plicaţia
aceluiaşi Hartmann: “conştiinţa confuză a unei
regularităţi sau legităţi, de care însă
conştiinţa intuitivă nu are cunoştinţă”.
Translaţia paradoxului din
matematică în literatură a ridicat, pentru Florentin Smarandache, o
serie de întrebări, care s-au dovedit a fi tot atâtea ipostaze organice
ale paradoxismului. Dar paradoxurile literaturii sunt paradoxurile vieţii.
Eliberate de tirania dogmei, ele fac
loc îndrăznelii pe care lumea modernă o postulează pentru
libertatea creaţiei şi pentru libertatea expresiei. Poezia devine,
astfel “o poartă deschisă
tuturor extrapolărilor imaginarului” (Paul Bourget) sau “găsirea unor
noi practici scripturale eficiente şi tensionate, con- servând energia
rezultată din ciocnirea între câmpuri semantice opu- se” (Constantin M.
Popa).
Oricum, paradoxismul nu se înfăptuieşte
în absenţa unei gra- vităţi responsabile aduse în situaţia
de a şoca. De a şoca nu în limita contingentului, cum
făcuseră avangardiştii, ci în cea a metafizicii cu- vântului.
Acţiunea paradoxistă consistă în intensificarea şi
forţarea din interior a noţiunilor şi înţelesurilor, prin
sugerarea unor frapante (non)analogii reieşite din capacitatea
imaginativă neortodoxă a crea- torului.
Paradoxismul ridică angoasa
existenţială la anvergură metafi- zică, tema fiind
esenţializată în concept şi sublimată în polisemie. El ne
arată că Nimicul este o terapeutică: de la purificarea prin
neant, putem ajunge la un paradis lăuntric adevărat, înţeles ca
un eveniment personal. Subscriem, în această ordine de idei, analogiei
subtile intuite de Marian Barbu: paradoxismul poate fi înţeles prin
“invenţia” lui Nichita Stănescu, cel care a descoperit “hemografia,
adică scrierea cu tine însuţi”.
Paradoxismul trăieşte un
fel de euforie continuă a libertăţii, ca o voluptate
experimentală a tot-permisului, ca o slăbiciune pentru su-
perstiţii îngăduite, ca o înduioşare a derizoriului descoperit,
sub care se pot ghici şi pusee
complicitare cu anarhia. Ce este mai degrabă pa- radoxismul: o recţie
modernă violentă sau o trăire romantică a actuali-
tăţii? Poate ambele, plus o radicalizare, plus o uimire, plus o erezie, plus o maliţie. Pentru
ne-lumea neo-Babel în care trăim, paradoxismul este o fantasmagorie
firească.
“Esenţa paradoxului este
esenţa creaţiunii – susţine preotul Dumitru Ichim. Ex nihilo.
Creatorul atinge cu cugetul cea
mai intimă parte a veşniciei:
neînceputul-începutului, clipa-neclipă. Pe scurt, pa- radoxul de
a-fi-liber-prin-dragoste. Eva greşind prin neascultarea pa- radoxului
şi devenind prima pre-ucenică
a lui Aristotel. Prima per- soană ispitită de neant,
definiţia neantului fiind cea de-a-fi-liber-prin-ne-dragoste”.
Oricum, formula paradoxistă nu
poate fi adoptată de un autor cu temperament previzibil. Expresia
derivă din “numele” autorului, ea este consonantă operei şi
scriitorului, ca o legătură vie între ele: “ea nu e numai munca
lucrătorului depusă pe lucrarea sa, ci şi ceea ce există
şi se dezvăluie ca veritabil uman în această lucrare” (Mikel
Dufrenne). Expresia vorbeşte imediat despre specificul uman şi
artistic al autoru-
lui, prin ea
se angajează un dialog între cel care a conceput-o şi lume, este un
liant între subiectivităţi. Ea
exprimă unitatea unui
comporta-
ment (al
autorului) şi a unei fizionomii (a operei). Dar
particularităţile ei sunt coerent expresive numai în raport cu ansamblul
operei. Izolarea lor – în cazul expres al paradoxismului – scoaterea lor din
ansamblul intenţionat de autor, le diminuează simţitor efectul,
dacă nu chiar îl anulează. Numirea lor, conform rigorilor analizei,
nu este valabilă, din punct de vedere estetic, decât “după ce am
resimţit în faţa operei totale calitatea afectivă singulară
pe care o exprimă” (Mikel Dufrenne).
Un alt francez, scriitorul Patrik
Marcadet, mărturisea (cf. Antologia)
că era în aşteptarea apariţiei paradoxismului, care i se rele-
vase ca fiind în măsură “să pună în evidenţă
ipocrizia aşa-numitei «lumi
artistice», mai grijulie cu propria-i imagine decât cu creaţia” şi
căreia, acum, i se opune meditarea unei “emoţii primitive, cea a
non-zicerii, a non-creării”, abandonarea tuturor prejudecăţilor.
Printre alte păreri selectate
de Antologie, este de reţinut,
de asemenea, observaţia lui Halil Gokhan (Turcia) că paradoxismul
este manifestul întoarcerii la surse, pe direcţia inversă
afirmării frumosului şi adevărului, pentru a se constitui astfel
într-un mijloc de protest.
Roland Barthes arătase că
dinamica scriiturii şi jocul cu su- nete ar putea proteja litaratura de
infestarea ei de către interesele mani- pulatorii ale Puterii. Ideologia
şi societatea atentează continuu la
libertatea şi originalitatea creatorului, limitându-l prin
dirijare, impu- nându-i o normă de conduită artistică,
ademenindu-l către un stil al conformismului. De aici derivă
reacţia creativă inversă, necesară, de in–formare imprevizibilă, de deplasare
continuă a contextelor, de a- firmare a pluralităţii
triumfătoare a analogiilor şi, în general, a dina- micii debordante a
scriiturii. Toate aceste “normalităţi” estetice vin să recupereze starea de graţie a
obiectului artistic, adevărata lui situare în libertate, evitarea
înscrierii lui abuzive (există un serialism artistic normal, benign,
despre care atrăgea atenţia, la noi, Tudor Vianu) în insectarul
oficial al literaturii. Nu este acesta chiar spiritul para- doxismului ?
Dar evidenţa paradoxismului ne
impune o revenire mai fruc- tuoasă la părintele universului
disperării. El, Emil Cioran, imaginase cartea absolută, care,
“după ce va fi nimicit totul, se nimiceşte şi ea”. Desigur,
Cioran anticipa negativismul absolut al paradoxismului, care pare a fi copilul
teribil al autorului avertismentului că “e greu de con- ceput un univers
mai fals decât cel literar şi un om mai lipsit de ade- văr decât
literatul”, autor care vede în neîmplinire “idealul modern de perfecţiune”
şi care se oripilează de “duhoarea Cuvântului” în timp ce
proclamă absolutul disponibilităţii (“să fii mai
neutilizabil decât un sfânt”) şi “posibilitatea de a se înnoi prin
erezie”; autor care îşi învaţă discipolii că “libertatea
este bunul cel mai de preţ numai pentru cei însufleţiţi de voinţa de a fi eretici” şi
că “omul obosit” poate deveni
“demiurgul unui subunivers”, obligat la aceasta de realitatea unei
agresiuni esenţiale: “totul ne persecută gândurile”.
Exerciţiile de
decompoziţie paradoxistă nu alcătuiesc o addenda cocretă la silogismele amărăciunii? În ciuda
multor aparenţe, le este comună o stare adâncă, dureroasă
şi derivată de afirmare, de
recuperare înăsprită a unor certitudini valorice. Poate că,
uneori, jocurile demersurilor au fost (prea) aranjate, dar nu aşa cum se
vede obişnuit cu ochiul (prea) liber, fiindcă există mereu un
“dincolo” ne- mărturisit. De obicei, intenţia artistului este
limitată prin chiar obliga- ţia formală de a da un contur
obiectului de artă. Or, ceea ce s-a încer- cat în avangardă, de a
pune în libertate obiectul artistic, se practică în mod curent în
paradoxism. Dacă, totuşi, acceptăm – atâta cât este ac-
ceptabilă – dialectica serialităţii în artă,
materializată în ciclicitate, pu- tem atunci considera paradoxismul ca
prag ilustrativ al noii avangar- de, al aceleia care ar oficia la altarul unei
noi zeităţi: Tăcerea !
Dacă avangarda a dezvoltat
comedia automatismelor, para- doxismul scrie drama acestora. Teoria
bergsoniană a capcanei auto- matismelor (umane) s-ar fi putut servi de
paradoxism ca de remediul optim.
Paradoxismul se ridică împotriva productivităţii poetice inter-
mitente şi impenitente, împotriva acelei identităţi egale
şi obosite a poeţilor care
generează fluxuri versice continue, care fabrică infatiga- bil
şi plictisitor, pe bandă rulantă. Reuşind să fie
antidot la mediocri- tatea literară, el cumulează câteva
trăsături pe care Hugo Friederich le atribuise în general
exprimării moderne: excelenţa excepţiei, impreg- narea cu
straniul, asimilarea neantului, vidul transcendenţei, inocenţa,
fantezia destructivă, dislocările disonante. “Afirmaţia”
paradoxistă es- te reflexul ascuns al strategiei tot astfel cum
noţiunile ne-explicite ca inefabil, indefinibil surprind o infinitate în
care contrariile coincid şi spiritele se identifică.
Protagonistul şi agentul
trecerii reale de la paradox la para- doxism este, desigur, Florentin
Smarandache.
S
Cel pe care
Constantin M. Popa îl numea “un funcţionar para- doxist” este depozitarul
unei energii care îl autorizează nu numai ide- ologic, dar şi
organizatoric, de a fi liderul mişcării căreia i s-a dedicat. A
trebuit să pună în joc pentru aceasta o “superbă
insolenţă” şi a fost
ajutat de un “nemăsurat orgoliu” (ib.) – forţe motrice ale
unui exer- ciţiu insurgent continuu, cu scopul de a cuceri revelaţia
/ revoluţia poetică pe care
a titrat-o.
Istoricul literar
Ion Rotaru, interesat de mişcare, dă această explicaţie paradoxismului, în care
accentuează sensul generalizării “literaturii” într-o obiectualizare
avangardistă polemică:
O avangardă internaţională
iniţiată prin anii 1980 de Florentin Smarandache ca un protest
împotriva totalitarismului co- munist.
La început mişcarea a fost ca un mutism: a face
literatură fă- ră să scrii literatură deloc!!…
spre exemplu: o pagină albă înseamnă un
poem!
orişice putea să însemne un poem: un desen, o
ciornă de ca- iet, o pictură, nişte grafitti (deci lipsa
oricărui cuvânt sau literă mă- car!), orice semne abstracte
(matematice, chimice, fizice etc.) puse pe pagină…
Non-literatura creată, în mod paradoxal, a devenit
un nou fel de literatură!!
În ultimii ani, paradoxismul a generat vechiul termen de
«li- teratură» în spaţii n-dimensionale sau de-a dreptul
ştiinţifice (Lobacevsky, Riemann, Banach etc.). (Orice domeniu de
cunoaştere poate fi
îmbunătăţit prin metode din alte domenii, de cunoaştere
opusă.) Astfel, în spaţiul real cu trei dimensiuni;
- o floare (culeasă din
grădină) este considerată in corpore, un poem!
- zborul unei rachete în cer!
-
sunetele unui cimpoi, de
asemenea!
Deci,
un poem poate fi: un obiect, o fiinţă, un fenomen,
o stare, o idee… (sau un grup
de …). Inteligibil într-un limbaj universal (nu mai este nevoie de traducere!)
NU doar sub formă scrisă ori recitată pe
scenă…
Manifestul
paradoxist lansat de întemeietorul mişcării are elocvenţa
şi fermitatea afirmativă a unei confesiuni:
Am lăsat totalitarismul comunist şi am emigrat
în SUA pentru l i b e r t a t e, dar
să nu încercaţi să mă convingeţi cu vreo regulă
literară! Nu sunt poet, iată de ce scriu poeme.
Sunt un anti-poet
ori un non-poet.
Deci am venit în America să reconstruiesc Statuia
Libertăţii în versuri eliberate de tirania clasicismului şi de
dogmatism. Accept orice îndrăzneală:
-
anti-literatura şi
literatura ei
-
forme fixe flexibile sau
faţa vie a morţii
-
stilul non-stilului
-
poeme fără versuri
(pentru că poem nu înseamnă cu- vinte), poeme mute cu voce tare
-
poeme fără poeme
(pentru că noţiunea de poem nu se po- triveşte cu nici o
definiţie găsită în dicţionare sau enci- clopedii
-
poeme care există prin
absenţa lor
-
literatură
postbelică: pagini şi pagini pline de banalitate şi non-poezie
-
versuri paralingvistice:
grafică, desene…
-
versuri non-cuvânt şi
non-poziţie
-
versuri foarte
tulburătoare şi altele ermetic triviale
-
limbă
neinteligibilă inteligibilă
-
probleme de matematică
nerezolvate şi deschise – trebuie să ştienţificăm arta
în secolul tehnic
-
texte impersonale
personalizate
-
şocul electric
-
traducerea imposibilului, în
posibil, transformarea anor- malului în normal
-
artă Non-artă
-
să faci literatură
din orice
-
să faci literatură
din nimic.
Scriitorul
nu este un prinţ al raţelor!
Noţiunea
de literatură a devenit demodată în acest secol şi oamenii râd
de ea. Mi-e ruşine să afirm că eu creez texte lirice sau
dramatice, le ascund.
Oamenii nici nu le mai citesc, nici nu le mai
ascultă.
Oricum, m i
ş c a r e a p a r a d o x i s t
ă nu este nici nihilism, nici
deznădejde. Este un protest
împotriva vânzării artei.
Voi, scriitorii, vă
vindeţi sentimentele?
Creaţi doar pentru bani? Numai cărţile
despre crime, sex, groază, sunt publicate.
Unde e Arta
adevărată?
La cerşit…
Puteţi găsi în cărţile paradoxiste
tot ce nu vă place şi nu aveţi nevoie: pagini pentru a nu fi
citite, auzite, scrise ! Bucuraţi-vă de ele! Doar după durere
ştiţi într-adevăr cine sunteţi, ce este plăcerea. Ele
sunt o oglindă a sufletului, infinite… Arta este împinsă spre
ultimele posibile frontiere, spre non-artă şi chiar dincolo… Mai bine
o carte cu pagini albe decât o carte care nu spune nimic. Se foloseşte o
limbă foarte abstractă şi simbolică, dar foarte
concretă în acelaşi timp: creaţie nerestrictivă în
formă şi conţinut.
Totul este
posibil: deci, imposibilul, de asemenea!
Aşadar, nu vă miraţi de aceste non-poeme.
Dacă nu le înţele- geţi, înseamnă că
înţelegeţi totul. Acesta este ţelul manifestului.
Pentru că arta nu este pentru minte ci pentru
sentimente. Pentru că arta este
şi pentru minte. Încercaţi să interpretaţi ceea ce nu se
poate interpreta.
Imaginaţia Dumneavoastră poate înflori ca un
cactus în de- şert.
FLORENTIN SMARANDACHE
Phoenix,
Arizona,S.U.A.
Într-o formulare epistolară, iniţiatorul
mişcării vine cu noi “precizări”: “A face literatură din
orice. A transforma aliteratura în literatură. A da valoare artistică
nonartisticului, monotonului, sterilu- lui, cotidianului (a nu se confunda cu
înfrumuseţarea urâtului, de la Baudelaire la Arghezi – şi cu
înfrumuseţarea platului, anodinului, firescului… care nu e neapărat
urât)”. Se distinge şi mai clar intenţia de a da contur unei
aspiraţii estetice spre uiversalizarea trăirii frumo- sului prin
disponibilitatea de comportament estetic permanent.
Teza
fundamentală a paradoxismului acreditează enunţul că orice
fenomen (idee) are un înţeles şi un non-înţeles aflate într-o
armonie contradictore. Esenţa paradoxismului se află în
formulările corelative: nonsensul are un sens – şi, reciproc, sensul
are un nonsens. Deviza paradoxismului proclamă că totul este posibil,
chiar şi imposi- bilul, iar blazonul este figurat printr-o spirală
care poate crea şi o ilu- zie optică , dar poate fi şi un cerc
vicios:
THE
PARADOXIST LITERARY MOVEMENT:
ALL IS POSSIBLE, THE IMPOSSIBLE TOO!
Paradoxismul năzuieşte
să dobândească o dezvoltare ulterioa- ră care să fie în
măsură să generalizeze literatura la spaţiile
ştiinţifice (Lobacevsky, Riemann, Banach etc.) în spaţii
n-dimensionale sau chiar infinit-dimensionale.
O nouă mişcare se
aşează sub semnul “democratizării” trăirii artistice, prin
schimbarea încadrării obiectului, reciclându-l în virtutea unei
dispoziţii sufleteşti de frumos mereu vie şi intens
distribuitive. Obiectului anodin i se descoperă astfel faţa lui
“ascunsă”, sensul lui pozitiv
insesizabil la o percepţie superficială. Totul este pus în
relaţie cu afectivitatea subiectului reciproc, acesta fiind, el însuşi,
un “autor” multiplicat la numărul întreg al fiinţelor umane existente
pe Terra. Desigur în teorie. Practic, şi un autor de orientare
paradoxistă trebuie să posede conştiinţa clară a
diferenţierii specifice, să se comporte in- tenţionat ca atare,
să aibă dorinţa expresă a
acestui tip de comporta-
ment
estetic, să-şi instruiască voinţa auctorială şi –
nu în ultimă instan-
ţă
– să aibă înzestrare şi chemare către toate acestea.
Deosebirea esen-
ţială
de toate celelalte orientări din artă stă în accesul
“cititorului” la toate aceste prevederi care, în esteticile tradiţionale
rămâneau doar în seama autorului. Condiţia este con-generitatea. În
situaţiile ideal realizabile, deci autorul şi “cititorul”
paradoxişti se suprapun. Această convergenţă nu duce la
neantizare, ci este condiţia unei reîntemeieri, pe alte, noi şi
proaspete, principii. Căci paradoxismul nu este o dispen-
să de
talent. Dar autorul lui nu se mai supune nici unui ritual retoric, ci doar
spontaneităţii intuiţiei sale asociative.
La autorul paradoxist este
importantă poziţia sa,
căci, dacă se vorbeşte de “antiliteratură”, de “nonpoezie”,
nu se vorbeşte despre “antipoet” sau “nonautor”, ceea ce confirmă
observaţia că virtuozita- tea formală nu înlocuieşte
talentul. Elementul activ, motrice şi respon- sabil, rămâne
intenţia subiectivă, suverană, care poate fi considerată ca
subiect al întregii întreprinderi. Chiar când se autoironizează, în vir-
tutea aerului general contestatar al paradoxismului, autorul se ia pe sine în
serios. Prezenţa lui imperativă, chiar dacă parţial
drapată în umbra disimulării, se vede şi din excelenţa
lucrăturii în detaliu, care dă credibilitate întregului.
Paradoxismul îşi afirmă
delimitările faţă de celelalte avangar- de: se
diferenţiază de dadaism fiindcă are o semnificaţie, se
diferen- ţiază de literatura absurdului pentru că se leagă
de un sens, se diferen- ţiază
de futurism deoarece surprinde
esenţa contradictorie a
ştiinţei,
tehnicii
şi artei, se diferenţiază în general de avangardă o dată ce sur-
prinde
paradoxul în acţiune.
Iată acum o esenţializare
matematică şi… lirică a suitei para- doxurilor semantice
antologate de Florentin Smarandache în “poemul matematic” intitulat Paradoxul vieţii noastre:
Fie “ @ “ un atribut şi “ non
- @” negaţia sa. Atunci :
PARADOXUL 1:
TOTUL E “@”, CHIAR ŞI “NON - @”.
Exemple:
E11:
Totul e posibil, chiar şi imposibilul.
E12: Toţi sunt
prezenţi, chiar şi absenţii.
E13: Totul e finit, chiar
şi infinitul
PARADOXUL 2:
TOTUL E “NON -@”, CHIAR ŞI “@”.
Exemple:
E21: Totul e imposibil,
chiar şi ce-i posibil.
E22: Toţi sunt
absenţi, chiar şi cei prezenţi.
E23: Totu-i infinit,
chiar şi finitul.
PARADOXUL 3:
NIMIC NU E”@”, NICI CHIAR “@”.
Exemple:
E31: Nimic nu-i perfect,
nici chiar perfectul.
E32: Nimic nu-i absolut,
nici chiar absolutul.
E33: Nimic nu-i finit,
nici chiar finitul.
De observat că sunt echivalente
cele trei clase de paradoxuri. Mai general:
PARADOX: *
TOTUL ŚverbŤ “@” CHIAR ŞI
“NON - @”.
Desigur, înlocuind Ś verbŤ - ul şi
atributul “@”, se obţin unele paradoxuri bizare, dar şi destul de
frumoase. Iată, de pildă acest calambur ce aminteşte de
Einstein:
Totul este relativ, chiar şi
teoria relativităţii!
Sau :
a)
Cel mai scurt drum între două
puncte este drumul nedrept!
b)
Inexplicabilul este, totuşi,
explicabil prin acest cuvânt: “inexplicabil”!
În Antiprefaţa la “antipiesa” O lume întoarsă pe dos, auto-
rul motivează încă o dată felul
“aiurit” de a scrie, care nu e nici întâmplător, nici fără
intenţie. Ca un inspirat comediograf al de- riziunii umanului, el a scris
o piesă anapoda fiindcă lumea este aşa: contradicţiile
vieţii sunt contradicţiile piesei. Lipsa de logică este co-
mună, ruperile de limbaj o semnalizează intens. Anotimpurile interi-
oare ale omului oscilează între hibernare şi dezgheţ, intr-un
lung ciclu al aşteptării beckettiene, fără obiect. Abulia
oamenilor se vede în in- decizia finalului: un sfârşit în “coadă de
peşte”. Autorul este încre- dinţat că “într-o societate
paradoxală, nu poţi fi decât paradoxal”, ceea ce se traduce, în
mecanismul piesei amintite, în complementarea in- firmităţii la
normalitate (şi invers).
Scriitorul îşi declară
polemica de la egal la egal cu o lume ne- bună şi
nerecunoscătoare: “Unei societăţi care nu mă
recunoaşte, mă refuză,
îi răspund aşişderea”. Acestei lumi îi aruncă
mănuşa ireveren- ţei literare: teoria jocurilor şi a
catastrofelor, formalizarea şi ciberne- tizarea, experimentul de
laborator, multistilistica automatismelor, in- geniozitatea alegoriilor,
parafrazelor, interferenţelor (distribuite după criteriul suferinţei meta / fizice a
autorului).
Un alt text explicativ este cel din
preambulul Scrierilor defec- te (Câteva trăsături ale
nonexistenţialismului): defineşte noţiunea centrală din titlu – componentă a
paradoxului “social”- ca “felul de a fi
al locuitorilor din Imperiul Răului, de a nu exista chiar dacă
există”, numind deci o funcţie discontinuă de viaţă.
“Nonexistenţialismul” de-
numeşte
dedublarea forţată a individului
impusă de o societate domi-
nată de
Răul agresiv (“plutesc în neant deasupra brutalei realităţi”).
Non-existenţa este provocată de existenţa altora şi este ca
un fel de retragere din timp, asemeni ieşirii polemice şi
proteguitoare din istorie – o evadare din realitatea maculată, o
împotrivire la viaţa care se refu-
ză.
Dacă pot fi contabilizaţi “morţii care există şi viii
care non-există” atunci există şi posibilitatea de pierdere în
“nonconştiinţa oamenilor”, ca o dare afară din viaţă
prin acţiunea letargică a “non-ideilor” şi a “non-valorilor” care
se imprimă cobailor umani supuşi “experimente-
lor ideologice”. Ar mai rămâne doar
exilul… Este, deci, paradoxismul formă frisonată de trăire a
exilului (din societate, din literatură) ca recâştigare a
libertăţii? Da, de ce nu?
S
Ilustrativă pentru ce este
paradoxismul real – cel teoretic a- vând coerenţa lui
nedezminţită – este Anthology of the Paradoxist Literary Movement
de J.–M. Lévenard, Ion Rotaru, A.
Skemer.
Antologia